Κάλεσμα

Προβολή κειμένου

Τατλίν: Ο μέγας ηλίθιος...

Τατλίν: Ο Μέγας Ηλίθιος...

David Wise, 1973

 

Ο στόχος του Βλαντιμίρ Τατλίν ήταν να εισάγει τον κυβιστικό χώρο σε μια τρισδιάστατη ζωντανή μορφή και όλα αυτά είναι κάπως κοινότοπα για εμάς στο τέλος της εποχής του μοντερνισμού που βρεθήκαμε άδειοι να επιθυμούμε απελπισμένα. Ο Έρενμπουργκ είπε ότι το Café Pittoresesque όπου ο Τατλίν μαζί με άλλους Ρώσους πρωτοπόρους εξέθεταν κάτι παραπάνω από την πραμάτεια τους, ήταν “το μόνο καφέ που όλοι οι καλλιτεχνικοί υπόνομοι της Ευρώπης θα ζήλευαν” καθώς, εντέλει, ο Τατλίν σε συνεργασία με τον Ελ Λισίτσκι, είχαν ουσιαστικά αλλάξει το εσωτερικό του. Από τότε κι έπειτα ο Τατλίν ήθελε να ανακατασκευάσει χωρικά τον κόσμο...

Απ' τη μια ο Τατλίν θεωρείται ο πιο μοντέρνος από τους μοντέρνους των πρώτων 50 χρόνων περίπου του εικοστού αιώνα και πράγματι η πρώτη γραπτή επανεξέτασή του στα Ρωσικά δεν βγήκε παρά το 1966, δεκατρία χρόνια μετά το θάνατό του! Απ' την άλλη ο τύπος ήταν επίσης σαν άτομο ένας αγροίκος από πίσω από το υπερπέραν, από μια παλιά αγροτική Ρωσία, η οποία πέθαινε γρήγορα και όσο μεγάλωνε έμοιαζε όλο και πιο γαντζωμένος σ' αυτό το παρελθόν. Κι έπειτα ο Τατλίν μοιραζόταν τα καταλύματα του με τον διάσημο Πύργο του και το λιγότερο διάσημε ανεμόπτερο, βρίσκοντας θλιβερά καταφύγια στη ζωγραφική. Ο Γερμανός ντανταϊστής Τζορτζ Γκρος είπε γι' αυτόν: “Συνάντησα τον Τατλίν τον μεγάλο ηλίθιο ξανά. Ζούσε σε ένα μικρό, αρχαίο, ερειπωμένο διαμέρισμα. Μερικές από τις χήνες που συντηρούσε κοιμούνταν στο κρεβάτι του. Σε μια γωνιά γεννούσαν τα αυγά τους... πίσω του ένα στρώμα, αναλωμένο πλήρως από της σκουριά έγερνε πάνω στον τοίχο· πάνω του κάθονταν δυο κοιμισμένες χήνες, με τα κεφάλια τους στα πούπουλά τους. Αυτό ήταν το πλαίσιο του καλού Τατλίν και όταν έπαιζε την αυτοσχέδια μπαλαλάικά του -ήδη σκοτείνιαζε έξω από το χωρίς κουρτίνες παράθυρο, τα τζάμια του οποίου είχαν αντικατασταθεί από από μικρές ξύλινες πλάκες- έδινε την εντύπωση όχι ενός υπερ-μοντέρνου κονστρουκτιβιστή, αλλά ενός μέρους της γνήσιας, αρχαίας Ρωσίας, σαν από βιβλίο του Γκόγκολ· και ξαφνικά υπήρχε μια μελαγχολική διάθεση στο δωμάτιο.”

Ο Τατλίν μπορεί να πέθανε ξεχασμένος αλλά στις αρχές της δεκαετίας του 1920 θεωρούνταν ως ένας από τους κορυφαίους επαναστάτες της τέχνης. Πιστεύω πως αυτή είναι η στιγμή που κάνει το παράδειγμα του Τατλίν τόσο ελκυστικό σε τόσους νεώτερους υποτιθέμενους επαναστάτες σήμερα, δεξιούς καλλιτέχνες οι οποίοι στα καταστροφικά τους όνειρα θα ήθελαν να καταλάβουν τους πολιτισμικά χρεωκοπημένους θεσμούς και να γίνουν οι νέοι “πεφωτισμένοι” επαναστάτες και παντοδύναμοι καριερίστες της δημιουργικότητας! (Πφφφ) Εν τέλει ο Τατλίν ήταν εκλεγμένος ηγέτης όλων των καλλιτεχνικών οργανισμών στη Μόσχα. Ήταν επικεφαλής του Συμβουλίου Πλαστικών Τεχνών του Narkompros1 και Επικεφαλής του Τμήματος Ζωγραφικής στη Σχολή Ελευθέρων Σπουδών στη Μόσχα. Επιστρατεύτηκε από το Κομισαριάτο Εκπαίδευσης υπό τον Λουνατσάρσκι για να φτιάξει το Μνημείο για την Τρίτη Διεθνή (τον Πύργο) το οποίο έγινε η πιο διάσημη από όλες τις Ρωσικές πρωτοποριακές κατασκευές. Πολλά αντίγραφά του φτιάχτηκαν. Ίσως το πιο αξιοσημείωτο από τον Ουλφ Λίντε στην Ουτρέχτη και άλλο ένα που κείται (βαμμένο κόκκινο) στην αυλή του κτιρίου Σπουδών Μάνατζμεντ στην Πολυτεχνική του Κεντρικού Λονδίνου. Ως σύμβολο είναι το έμβλημα της New Left Books. Παρόλα αυτά έχει όντως σχέση με εμάς σήμερα; Φυσικά και ναι.

Όπως πολλοί άλλοι που είχαν σχέση με τη ρωσική πρωτοπορία ο Τατλίν θέλησε να συλλάβει το σύνολο του κόσμου με κάποιου είδους ενότητα των τεχνών διαμέσου της χρήσης νέων υλικών – ο περίφημος “πολιτισμός των υλικών” του. Διαισθητικά -παρά θεωρητικά ή διαμέσου ιστορικής γνώσης- κατανόησε ότι όλα τα κεντρικά σημεία αναφοράς στις τέχνες είχαν χαθεί και ο μόνος τρόπος εξόδου απ' αυτό το αδιέξοδο, αυτή η αποφεύξιμη κρίση για τον Τατλίν, ήταν μέσα από μια γιγαντιαία επέκταση του μορφικού, του μοντερνιστικού, του μηχανοποίητου ριζοσπαστισμού εφαρμοσμένου στα καθημερινά χρηστικά αντικείμενα τα οποία θα έπρεπε να γίνουν φορτισμένοι σύνδεσμοι ενός αλλαγμένου επαναστατικού τρόπου ζωής κατά τη διαδικασία πραγματοποίησης του στην επαναστατική Ρωσία. Το πράγμα πήγαινε λίγο πιο βαθιά απ' αυτό, καθώς αν κοίταγε κάτω από την επιφανειακή εμφάνιση ο Τατλίν θα διαπίστωνε πως η επανάσταση είχε ξινίσει πολύ γρήγορα και θα πρεπε να προετοιμαζόμαστε για μια πραγματικά ανατρεπτική νέα επανάσταση! Αντί γι' αυτό αποδέχτηκε τη συνθηματολογία της νομενκλατούρας. Σε ένα μανιφέστο που ο Τατλίν έγραψε το 1920 με αφορμή το Μνημείο για την Τρίτη Διεθνή γράφει, “Τα αποτελέσματα αυτού είναι μοντέλα τα οποία μας διεγείρουν προς εφευρέσεις στις εργασίες μας για τη δημιουργία ενός νέου κόσμου και τα οποία καλούν τους παραγωγούς να ασκήσουν έλεγχο πάνω στις μορφές τις οποίες συναντούμε στην καθημερινή μας ζωή.”

Τι έχει σημασία εδώ: Ποιος νέος κόσμος, ποια αλλαγμένη καθημερινή ζωή; Ελπίδες ναι, αλλά λίγες πραγματοποιημένες και είδαμε πως έφτασε ο Μαγιακόβσκι να θρηνεί γι' αυτήν την όλο και μεγαλύτερη απουσία. Η Τρίτη Διεθνής είχε γίνει κοινοτοπία· η εξέγερση των ναυτών της Κροστάνδης απείχε μόλις ένα χρόνο, και ένας υπερ-αριστερός, αντι-Μπολσεβικικός κομμουνισμός αναδυόταν γύρω από το πτώμα της Ρόζας Λούξεμπουργκ και παρόλα αυτά φαίνεται πως τα αυτιά του Τατλίν ήταν κλειστά σ' όλα αυτά! Επίσης, το μόνο σχεδόν οικείο και ανθρώπινο στοιχείο στο μνημείο είναι η καντίνα, καθώς ο Πύργος είναι βασικά μια αναπαράσταση του εκχυδαϊσμένου κομμουνισμού επιβοηθούμενου από μια ωμή τεχνολατρεία, ή θα πρεπε να προσθέσω μια τεχνολογία που λίγη σχέση έχει με οποιαδήποτε απελευθερωτική πρακτική επιστήμη όπως λόγου χάρη αυτή που είχε ασκήσει ο Μπρουνέλ π.χ. στους αυτοσχεδιασμούς του όταν κατασκεύαζε το Μεγάλο Δυτικό Σιδηρόδρομο. Η' προτιμότερα στον Τατλίν έχουμε μια αισθητικοποιημένη τεχνολογία βασισμένη στη σύνθεση της αρχιτεκτονικής και των απομειναριών της γλυπτικής και της ζωγραφικής οι οποίες βρίσκονταν σε μια σκόπιμη, δημιουργική ελεύθερη πτώση. Ο Τατλίν είχε πει ότι “η δημιουργική μέθοδος [του καλλιτέχνη] είναι ποιοτικά διαφορετική από αυτή ενός μηχανικού” και στην πραγματικότητα η δυναμική της κεντρικής σπείρας του πύργου είναι παρόμοια με εκείνη του “Μπουκαλιού στο Διάστημα” του Ιταλού Φουτουριστή Μποτσιόνι. Πιστεύω πως αυτή η σύγκριση είναι καλύτερη από τη συνήθη, αυτήν με τον Πύργο του Άιφελ στο Παρίσι παρόλο που πιστεύω πως λίγη αξία έχει η έρευνα σχετικά με την εικονογραφία του Πύργου. Ο Τρότσκι στο “Λογοτεχνία και Επανάσταση” είχε επίσης συγκρίνει το Μνημείο για την Τρίτη Διεθνή με τον Πύργο του Άιφελ. Είχε πει για το δεύτερο, “μας διεγείρει με την τεχνική απλότητα των μορφών του αλλά μας αποξενώνει με την έλλειψη σκοπού. (Αργότερα, μην ξεχνάμε την Λετριστική Διεθνή, ο Τσετσγκλόβ τη δεκαετία του 1950 θα ανατίναζε τον Πύργο του Άιφελ, μια πρώιμη ένδειξη πορείας προς το εξπρεσιονιστικό αυθόρμητο “τρομοκρατικό” λιμάνι της Άγριας Ταξιαρχίας και ένα επιχείρημα που αναπτύσσεται στο “Ένα Καταστροφικό Κοινωνικό / Δημιουργικό Αδιέξοδο (.. με τον τρόπο της προσωπικής τραγωδίας του Μαγιακόφσκι).

Παρόλα αυτά ο Τατλίν εγγραφόταν σε μια χρηστική ιδεολογία στην οποία δεν προσκολλήθηκε σ' όλη του τη ζωή, καθώς πάντα το ποιητικό και το υποβλητικό επιχειρούσαν μια κατάληψη στα βάθη του είναι του. Σε μια από τις τελευταίες μπροσούρες του, “Ο Άνθρωπος επί Σκηνής”, μια φωτογραφία δείχνει λυγισμένους δίσκους να κρέμονται από την οροφή η οποία όταν φωτιζόταν, θύμιζε το φεγγάρι, σαν κάτι βγαλμένο από την Ελισαβετιανή ποίηση στην εποχή του Σέξπιρ. Πράγματι ο Σκλόβσκι αποκαλούσε το χρηστικισμό του Τατλίν “έναν περίεργο χρηστικισμό”. Ο Τρότσκι συμφωνούσε και με το παραπάνω βλέποντας μικρή χρησιμότητα στον Πύργο. Κατά κάποιον τρόπο δημιουργείται η εντύπωση σκαλωσιών που οι χτίστες ξέχασαν να αφαιρέσουν. Εν πάσει περιπτώσει γιατί θα πρέπει οι επαναστατικές συναντήσεις να λαμβάνουν χώρα σε κύλινδρους και κώνους εν μέσω συντριμμιών του Σεζάν και του Πικάσο; Ωστόσο η κριτική του Τρότσκι παραμένει στο επίπεδο του οπτικού και δεν προχωρά βαθύτερα· πρέπει τώρα να βυθιστούμε σε μεγαλύτερα κριτικά βάθη πρέπει να δράσουμε πάνω στα συμπεράσματά μας.

Το Ορνιθόπτερο (το ανεμόπτερο) αποκαλούνταν επίσης και Le-Tatlin, ένας Ρωσικός φουτουριστικός νεολογισμός που σημαίνει να πετάς. Πολλοί σύγχρονοι σχολιαστές επικαλέστηκαν αμέσως τα πειράματα του Λεονάρντο και του Λίλιενθαλ2. Ο ίδιος ο Τατλίν ανέφερε πως ο Ικαρος ήταν ο πρώτος που πέταξε. Και πάλι, πρόκειται για μια μεγάλη επιστροφή παντρεμένη μονομιάς με μια αισθητική τεχνολογία, όπως είπε ο Ζελίνσκι, βαρετή “οικιακή χειροτεχνία” και / ή “τεχνολογικός Xλεμπνικοβισμός”3. Όσο για μένα μπορώ να δω το Ορνιθόπτερο σαν ένα περίεργο έργο τέχνης Αρτ Νουβό. Επίσης, η επιστήμη, πέρα από την αυθόρμητη επιστήμη δεν έχει και πολύ χρησιμότητα εδώ. Ο Τατλίν ήταν πάρα πολύ ο πρωτόγονος, παρατηρητικός, παραδοσιακός χωρικός για κάτι τέτοιο και για έμπνευση απλώς παρατηρούσε το πέταγμα των μελισσών στα λιβάδια, παρόλο που κάποιοι σχολιαστές προσπάθησαν σχετικά πάνω κάτω αποτέλεσμα να δημιουργήσουν κάποια σύνδεση με τον πρωτοπόρο της Ρώσικης έρευνας πυραύλων, τον Κ.Ε.Τσιολκόβσκι ο οποίος το 1912 είχε πει, “αν το αεροπλάνο αντικατασταθεί ποτέ από τα ορνιθόπτερα, τότε ο ορθολογικός σχεδιασμός των δεύτερων θα απαιτεί μια ακόμα πιο ενδελεχή μελέτη της ικανότητα των πουλιών και των εντόμων να πετούν”. Αμφιβάλλω αν διάβασε ποτέ ο Τατλίν Τσιολόβσκι. Σε κάθε περίπτωση ο Τατλίν πίστευε πως η μηχανή θα μπορούσε να τροφοδοτείται από μυϊκή ενέργεια και μόνο, και ως εκ τούτου βρισκόταν σε αντίθεση με τον Τσιολόβσκι. Ο ίδιος ο Τατλίν είπε για το ανεμόπτερο, “Το έφτιαξα σαν καλλιτέχνης.. δε νομίζεις πως το “Le Tatlin” δίνει μια αίσθηση αισθητικής τελειότητας, σαν ένα γλάρο που αιωρείται;” Πρόκειται για πρώιμη οικολογία κι αυτό που είναι ακόμα πιο ενδιαφέρον είναι ότι ο Τατλίν συνέχισε λέγοντας, “θέλω επίσης να δώσω πίσω στον άνθρωπο την αίσθηση της πτήσης. Μας την κλέψανε με τη μηχανική πτήση του αεροπλάνου”. Θέλω επίσης να πιστεύω ότι πρόκειται για κάτι παραπάνω απ' αυτό, πιο πού έχει να κάνει με τον πολυ-διάστατο κόσμο και τις διαισθήσεις των διαφόρων απόκρυφων, την αίσθηση εκείνη της πτήσης που πηγαίνει πίσω στις αρχαίες θρησκευτικές σέχτες, στις μάγισσες που πετούσαν και στους σαμάνους· όλα αυτά μακρινές βοές σε σχέση με την Εποχή του Διαφωτισμού.

Ο Πύργος και το μετέπειτα Ορνιθόπτερο θεωρούνται πολύ συχνά ως πρώιμα παραδείγματα αισθητικοποιημένων αντικειμένων (objet d'art?) τα οποία άρχισαν να γεφυρώνουν το χάσμα ανάμεσα στην τέχνη και τη σύγχρονη τεχνολογία. Ίσως, αλλά αυτή η μετάβαση από τον Τατλίν και έπειτα δεν είχε μόνο ολέθρια αποτελέσματα, καταλήγοντας σε μια πληθώρα θεαμάτων και γελοίων κατασκευών όπως οι σύγχρονες εκθέσεις των ηλίθων φωτεινών πύργων του Nicholas Schoeffer στους οποίους αναφέρεται ως Κυβερνητική Τυχαιότητα (Cybernetic Serendipity) ή σε ακόμα πιο κοινότοπο επίπεδο, όπως η ψευδο τεχνική/βιομηχανική απολογητική της Ομάδας Τοποθέτησης Τέχνης (Art Placement Group). (Εν πάσει περιπτώσει πως γίνεται να κάνεις τον καταστροφικό κοινωνικό έλεγχο που είναι εγγενής στην κυβερνητική, παιγνιώδη τυχαιότητα;) Κανένα από αυτά τα θλιβερά, επονομαζόμενα πειράματα δεν αμφισβήτησαν τον παραδοσιακό ρόλο του καλλιτέχνη και την παντοδύναμη εξουσία που τα χρεοκοπημένα έργα τέχνης έχουν τώρα στη ζωή μας. Έχουμε ανάγκη μια “νέα” αισθητική ή πρέπει να τελειώνουμε εντελώς με την αισθητική; Για μένα το μόνο αισθητικό ερώτημα που έχει σχέση κάποια σήμερα είναι “Πόσο κάνει;”. Μπορεί πράγματι να υπάρχει μια δημιουργική τεχνολογία, αλλά τότε η δημιουργικότητα και η αισθητική δεν είναι πλέον συνώνυμα· είναι αντίθετα. Το άχρηστο κυνήγι μιας συγχώνευσης τέχνης και τεχνολογίας δεν είναι τίποτα παρεκτός μια αντικειμενοποίηση που αποφεύγει το ερώτημα του πως μπορεί η τεχνολογία να είναι γνήσια δημιουργική και σχετική όταν μια παγκόσμια καθολική κοινωνική επανάσταση φτάσει το σημείο χωρίς επιστροφή δηλ. όταν ο καπιταλιστικός τρόπος παραγωγής πεταχτεί στον κάλαθο της ιστορίας όταν μια ενός είδους μόνιμη εορταστικότητα ξεκινήσει να αναδύεται εντός της καθημερινής ζωής στο χείλος της εξαίσιας ανανέωσης. Εκείνη τη στιγμή η τεχνολογία, για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία ειδικά τα τελευταία περίπου 150 χρόνια, θα κάνει το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς που οι μισθωτοί εργάτες δεν έχουν τώρα άλλη επιλογή παρά να την κάνουν οι ίδιοι και όχι όπως γίνεται με την τρέχουσα οργάνωση της κοινωνίας, όπου μέρος της αυξανόμενης οργανικής σύνθεσης του καπιταλισμού απομυζά μέρος του κόστους του μεταβλητού κεφαλαίου (μισθοί). Πράγματι ένα τμήμα της ρώσικης πρωτοπορίας διαισθάνθηκε ασαφώς ένα τέτοιο μελλοντικό σενάριο. Ο Ελ Λισίτσκι, προς έκπληξη μας, μελετώντας τη συχνά καταστροφική προ-επεξεργασία ενός Ρωσικού ΜακΛουανισμού4 είπε, “Ο Κομμουνισμός θα πρέπει να εγκαταλειφθεί καθώς ο σουπρεματισμός ο οποίος αγκαλιάζει το σύνολο των φαινομένων της ζωής – θα τραβήξει τους πάντες από την κυριαρχία της εργασίας”.

Παρόλο που δεν είναι επεξεργασμένη -δεν είναι παρά μια θολή διαίσθηση- είναι μια αρκετά αξιοσημείωτη πρόβλεψη. Το καλύτερο που πιστεύω μπορεί να ειπωθεί για τα πειράματα του Τατλίν είναι ότι παρά το ότι οδηγούνταν σε αδιέξοδο (cul-de-sac) είναι ότι υπήρχε κάτι ειρωνικά ηρωικό σε αυτά· ήταν προσπάθειες που ήθελαν να εγείρουν ριζικές, θεμελιώδεις αλλαγές προτού να αναλογιστούν τις ευρύτερες προοπτικές και τα πιθανά επακόλουθα προβλήματα. Δεν υπάρχει φυσικά κανένα νόημα έστω και στο να επιχειρηθεί να επαναληφθούν. Θα μπορούσε να ειπωθεί πως ο Πύργος αποκαλύπτει τις αστικές και ταυτόχρονα γραφειοκρατικές συλλήψεις σχετικά με τη λειτουργία μιας μεταβατικής “προλεταριακής” δημοκρατίας, (το προλεταριακή εσκεμμένα σε εισαγωγικά καθώς το προλεταριάτο πρέπει, φυσικά, να καταργήσει τον εαυτό του μέσω μιας επιτυχημένης εξέγερσης). Ο Τατλίν στην κατασκευή του οραματίζεται ένα διαχωρισμό ανάμεσα στο εκτελεστικό και το νομοθετικό, τα οποία στεγάζονται σε διακριτούς κώνους ή κυλίνδρους, και έτσι (είτε το συνειδητοποιούσε ο τύπος είτε όχι) ένα χαρακτηριστικό της εξουσίας του αστικού κράτους. Όλα τα προγενέστερα πειράματα μεταβατικής προλεταριακής δημοκρατίας, η Παρισινή Κομμούνα του 1871, η επανάσταση στη Ρωσία το 1905 είχαν δει μια ώσμωση· ένα πιθανό ξεπέρασμα του νομοθετικού, του εκτελεστικού και του δικαστικού χωρίς κάποια υποτιθέμενη ουδέτερη κοινωνική υπηρεσία να διακηρύττει, να διανέμει / επιβάλλει διατάγματα κ.τ.λ. Στην εξέγερση του 1905 είδαμε για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία, τη δημιουργία εργατικών συμβουλίων όπου οι υποψήφιοι εκλέγονταν από τους χώρους εργασίας με διαρκώς ανακλητές εντολές. Εν συντομία δημιουργήθηκε ως τάση η πιο προχωρημένη μορφή δημοκρατίας (άμεση δημοκρατία) που έχει δει ποτέ ο κόσμος. Οι πιο πολλές επαναστάσεις έκτοτε είχαν την τάση να δημιουργούν παρόμοιες μορφές προλεταριακής, αυτοδιοίκησης, συμπεριλαμβανομένης και της Ουγγαρίας του 1956 και σε μικρότερο βαθμό του Μάη του 1968 στη Γαλλία (αν και το Κομμουνιστικό Κόμμα της Γαλλίας κατάφερε να περιορίσει ή να εκτρέψει μεγάλο μέρος της αυτο-οργάνωσης στα εργοστάσια).

Αλλά που βρίσκεται όλη αυτή η προηγούμενη εμπειρία άμεσης δημοκρατίας στον Πύργο του Τατλίν. Ε, δεν είναι εκεί παιδιά γιατί αυτός είναι για Το Κόμμα και για τίποτα άλλο παρά για τη Γραμμή Του! Πράγματι ευθυγραμμίζεται με τη Μπολσεβικική δικτατορία (το καταστροφικό Εργατικό Κράτος) ενάντια στην αυτόνομη εξουσία των Εργατικών Συμβουλίων. Ας το παραδεχτούμε· ο τύπος ήταν άσχετος σε πολλά βασικά πράγματα. Στο γενικό επίπεδο ήταν πειθήνιος, στην καλύτερη ακολουθώντας αφελώς όλες τις αλλαγές στην κομματική γραμμή των Μπολσεβίκων. Στη χειρότερη, το “Μανιφέστο της Τέχνης στην Τεχνολογία” προλογίζεται με ένα μοναδικής ηλιθιότητας σχόλιο του Στάλιν “Κατά τη διάρκεια της εποχής της κατασκευής, η τεχνολογία καθορίζει τα πάντα”.

Όσο για το μέλλον θα μας χρειαστούν τέτοιου είδους Διεθνείς σε τέτοια μνημεία; Ελάτε τώρα, φυσικά και όχι! Οι συνελεύσεις, τα Εργατικά Συμβούλια (πείτε τα όπως θέλετε) θα συναντιούνται οπουδήποτε και παντού: σε ένα πανεπιστημιακό κτίριο, ένα εργοστάσιο, ένα μύλο, μια αποθήκη, ένα γήπεδο ποδοσφαίρου, ένα χώρο συναυλιών, ένα σινεμά – το ποια κτίρια θα οικειοποιηθούν δε θα έχει σημασία καθώς αυτές οι δομές θα είναι ήδη σε διαδικασία απώλειας των πρότερων ρόλων τους, με την ελπίδα να μην επανέλθουν ποτέ στον αρχικό τους σκοπό. Εν πάσει περιπτώσει μια τέτοια λαϊκή αναταραχή θα εμπεριέχει πάντα τη ριζική κριτική κάθε μνημειακότητας και όλων των δομών των λειτουργιών του κράτους κ.τ.λ. Όπως και της πανταχού παρούσας εφαρμογής όλως των στυλιστικών “καινοτομιών” της σύγχρονης τέχνης που σήμερα βρίσκουν εφαρμογή σε ευρεία πεδία του αστικού χώρου, ειδικά στις περιοχές όπου ζούμε. Αναπόφευκτο επίσης, συνειδητό ή μη, είναι το να υπάρχει μια κριτική σε κίνηση, όλων των μοντέρνων διαδικασιών όχι μόνο αυτών που επεξεργάστηκαν οι Τατλίν, Μάλεβιτς, Λισίτσκι και άλλοι αλλά και αυτών που σε εμάς στη Δύση μας επιβάλλονται με παντοδυναμία από όλον αυτό τον κουρνιαχτό από το Μπάουχάουζ μέχρι το Ντε Στιλ, ιδιαίτερα με τη βιαιότητα του Διεθνούς Στυλ όπως πλάστηκε από τα εκτρώματα του Λε Κορμπιζιέ κ.τ.λ. Και, ας το παραδεχτούμε, οι Ρώσοι είχαν την τάση να βάζουν πλάτη σε όλες αυτές τις αηδίες μέχρι το τέλος. Σε ένα από τα γράμματά του από τη Σχολή Ουνοβίς στο Βίτεμπσκ, ο Μαλέβιτς έκλεισε με το χαιρετισμό, “Χαιρετισμούς στη μη-αντικειμενική Ολλανδία και όλους του καινοτόμους που ζουν εκεί”. Καθώς ας είμαστε ειλικρινείς, η διαφορά ανάμεσα στις Ρωσικές εφαρμογές της σύγχρονης τέχνης στις περισσότερες πτυχές του σχεδίου -υποτίθεται “κομμουνιστικού” προσανατολισμού- λίγο διέφερε από όσα λάμβαναν χώρα στη Δύση· ίσως λίγο πιο περίεργα (π.χ. τα πήλινα του Μαλέβιτς) αλλά όχι ουσιωδώς διαφορετικά (π.χ., η τρελή Ντε Στιλ καρέκλα του Ολλανδού Ρίτβιλντ), και είχαν αμφότερα στόχο να είναι χρηστικά αντικείμενα που είναι βαθιά μη-χρηστικά. Ακόμα και σήμερα ένας αριστεριστής με παρωπίδες θα επιμένει διαρκώς στη θέση πως το Μπάουχάουζ έγινε καλύτερο όταν το εργαλείο του Κομμουνισιτκού κόμματος Χανς Μάγιερ ανέλαβε την ηγεσία αντί του σοσιαλδημοκράτη Βάλτερ Γκρόπιους.

Όπως και να 'χει εντός του πλαισίου των σύγχρονων προχωρημένων Εργατικών Συμβουλίων μόλις ο καταπιεστικός κρατικός μηχανισμός ανατραπεί και καταληφθεί, τα άμεσα καθήκοντα -όποια κι αν είναι αυτά- σχετικά με τις αναγκαιότητες της αστικής κατάστασης θα πρέπει ακόμα, πρώτα και κύρια να αντιμετωπίσουν την άμεση κοινωνικοποίηση της γης και την κατάργηση των ενοικίων και των υποθηκών κ.τ.λ. πράγμα που σημαίνει ότι θα αναδυθεί μια ενεργός κριτική της σύγχρονης τέχνης και του σχεδίου κάπου χαμηλότερα στην κλίμακα των επειγόντων καθηκόντων. Σε κάθε περίπτωση μια τέτοια κριτική είναι πιο πιθανό να συμβεί αυθόρμητα, με κάθε τρόπο έξω από οποιαδήποτε επίσημα διατάγματα εκ των άνω (ακόμα κι αν πρόκειται για κάποιο ανώτερο εργατικό συμβούλιο) και θα συμβεί γρήγορα απλώς επειδή το προλεταριάτο έχει υπάρξει στην πλευρά του δέκτη μιας σύγχρονης τέχνης δρομολογούμενη μέσα από το σχέδιο και ειδικά μέσα από το σημείο εκκίνησης της αρχιτεκτονικής και θα είναι αρκετά φωτισμένο ώστε να ασκήσει κριτική στη θλιβερή παρουσία της μέσω από μια σχεδόν αέναη, μαζική ενεργητική μεταλλαγή και υπέρβαση, ιδιαίτερα του αστικισμού εκείνου, του βασισμένου στη μετακίνηση με αυτοκίνητα. Εκείνη τη στιγμή η θλιβερή έννοια των “φιλισταίων εργατών” ως προς τους “πεφωτισμένους διανοούμενους” θα φάει σίγουρα και για τα καλά χώμα. Φυσικά δεν είναι (και ποτέ δεν ήταν) τόσο απλά και ξεκάθαρα τα πράγματα και ενώ αναγνωρίζουμε πως πολλοί Ρώσοι “εργάτες” γελούσαν με τον Πύργο προτιμώντας δυστυχώς παραδοσιακές γλυπτές προτομές του Καρλ Μαρξ και σε κάποιες περιπτώσεις αντιτίθονταν διεξοδικά στον ελεύθερο στίχο του Μαγιακόβσκι, αλλού δεν ήταν έτσι τα πράγματα, ειδικά στην Ιταλία. Ο Γκράμσι αναφέρει πως ακόμα και πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο οι ριζοσπάστες εργάτες του Μιλάνου και του Τορίνο υποστήριζαν τον Ιταλικό Φουτουρισμό και τα τρία τέταρτα από τα αντίτυπα που πουλούσε το φουτουριστικό περιοδικό Lacerba τα αγόραζαν αυτοί.

Επιπλέον επ' αυτού, δεν υπήρξε εύκολο να ξεπεραστεί η προοπτική ενός συνδρόμου αλληλοσυμπλεκόμενης τέχνης / τεχνολογίας/ νέας αρχιτεκτονικής. Το σχέδιο ολόκληρου του σώματος της τέχνης υπήρχε εκεί πολύ πριν από τους Κονστρουκτιβιστές ειδικά σε όλο το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα με τον Τζον Ρούσκιν, με τις Τέχνες και Χειροτεχνίες του Γουίλιαμ Μόρις, την Αρτ Νουβό ακόμα και τους Προ-Ραφαηλίτες. Από το κλείσιμο του Μπάουχαουζ στις αρχές του 1950 και μετά, υπήρξε το Νέο Μπάουχαουζ το οποίο, αν και πιο ανατρεπτικό (ο καπιταλισμός τουλάχιστον θεωρούταν εχθρός) εξέπεσε στα ίδια ιδανικά με το μεγάλο σχέδιο -έναν βραδέως αποσυντιθέμενο Λε Κορμπιζιε-ισμό- όπου τα σχέδια φαινομενικά απελευθερωμένων ατόμων θα βοηθούσαν εκ των άνω να απελευθερωθούν άνθρωποι οι οποίοι ζούσαν σε αυτό το νέο περιβάλλον κινούμενων χώρων φτιαγμένων από υπερ-μοντέρνα, τεχνιτά, ευλύγιστα, ελαφρύτερα υλικά. Αλλά ποιος θέλει αυτούς τους άνωθεν πεφωτισμένους υπερανθρώπους να μας απελευθερώσουν; Γιατί δεν μπορούμε να ελευθερώσουμε τους εαυτούς μας με εξαιρετικούς διαφορετικούς τρόπους -ούτε μοντέρνους ούτε αρχαίους- και να ξαναφτιάξουμε συλλογικά τους ίδιους μας τους χώρους από τη βάση προς τα πάνω χωρίς την καθοδήγηση του μεγάλου σχεδίου; Ας έρθει η κατάργηση του χρήματος εν μέσω αλλοφροσύνης, ερημιάς... και υγιεινής.

1Σ.τ.μ. Λαϊκό Κομισαριάτο Εκπαίδευσης = Υπουργείο Παιδείας

2Σ.τ.μ. Πρωτοπόρος αεροπόρος. Ο πρώτος που πραγματοποίησε επιτυχημένη πτήση με ανεμόπτερο.

3Σ.τ.μ. Βέλιμιρ Xλέμπνικοβ, Ρώσος φουτουριστής.

4Σ.τ.μ. Μάρσαν ΜακΛούαν, καναδός φιλόσοφος.

ενότητες

τελευταίες μεταφράσεις

προς μετάφραση

Τα κείμενα με το προς μετάφραση είναι σε διαδικασία μετάφρασης